ФИЛОСОФИЯ САМОУБИЙСТВА В НОВЕЛЛАХ Ф. СОЛОГУБА
А. Р. МАГАЛАШВИЛИ
Эстетическая и философская
рефлексия серебряного века
пронизана эсхатологическими
ощущениями. Культурному
сознанию этого времени
свойственны осуждение и
отрицание мира, наполненного
болью и страданиями,
разочарование в жизни,
восприятие смерти как
исцеления, трагический
мистицизм и интерес к темным
сторонам человеческой психики.
Декадентский пессимизм в
полной мере проявляется в
творчестве "бледного Рыцаря
Смерти" [1] Ф. Сологуба,
художественное мышление
которого испытало сильное
влияние философии А.
Шопенгауэра, идей Фр. Ницше и
теорий представителей школы
психоанализа. Самоубийство как
пограничное состояние между
жизнью и смертью, разумом и
подсознанием, экстремальная
ситуация, раскрывающая
финальность мира, стало одним
из предметов изображения в
символистских по своей природе
новеллах Сологуба.
Базисным положением концепции
Шопенгауэра является понятие
Мировой Воли, объективацией
которой выступает все
мироздание. Этот принцип
воплощается во всех явлениях и
предметах вещного мира,
желаниях и стремлениях
человека. Мировая Воля
вынуждает бороться за
удовлетворение определенных
потребностей, что оказывается
принципиально невозможным.
Обманутый человек обречен
страданиям на земле. Такой
бессмысленный, нелепый и
несправедливый мир - "худший
из всех миров" [2] и предстает
в новеллах Сологуба.
Умирающая вселенная
представлена у Сологуба
пространством города. Главное
качество макрокосма -
дискретность. Он разрушается,
разбивается на различные
элементы: улицы, людей, вещи,
детали и признаки, не связанные
между собой, являющиеся
помехой и потенциальными
антагонистами друг друга.
Очень мешали:
разрытые мостовые;
оголтелые, вечно сонные
извозчики на переходах через
улицу;
прохожие, в особенности мужики
и дамы:
встречные либо не сторонились
вовсе, или сторонились чаще
влево, чем вправо, -
а те, кого приходилось обгонять,
зачем-то метались по тротуару,
и не угадать было сразу, с какой
стороны обгонять их;
нищие, - они к нему приставали, -
- и самый механизм хождения ("Голодный
блеск") [3].
Расчлененное состояние мира
подчеркнуто в тексте визуально,
форма стремится выразить
содержание. Прозаический текст
приближается к стихотворному:
рваные строчки, начинающиеся с
абзаца и прописной буквы.
Такие же несвязные, рваные
мысли у обитателей этого мира,
они мыслят обрывками и
обрывочно говорят. Некоторые
из них становятся маркерами
городского пространства:
городовые, дворники, няни,
гуляющие с детьми. Живое и
неживое приравниваются.
Организации пространства
соответствуют процессы,
происходящие во внутреннем
мире людей, их поведении.
Микрокосм повторяет макрокосм:
"...люди говорят неправду,
льстят, волнуются, выражают
чувства свои преувеличенным и
неприятным способом. В людях
много смешного и нелепого: они
подчиняются моде, употребляют
зачем-то иностранные слова,
имеют смутные желания" (С. 356).
Герои теряют индивидуальность
уже на этапе имянаречения.
Имена и фамилии у Сологуба
определяются не традицией или
таинством, а являются кодом,
раскрывающим жизненный путь,
социальное положение,
поведенческие характеристики
или функцию персонажа. При
такой детерминативности имени
члены одной семьи могут носить
разные фамилии, построенные по
какому-либо овнешняющему
признаку. Так сын - Бабушкин,
потому что живет у бабушки;
живущая там же его мать -
Матушкина, так как его бабушка
приходится ей родной матерью
("Улыбка"). Иногда этот
шаблон используется для
создания комического эффекта.
Так, функция героини,
наделенной намеренно коряво
русифицированной фамилией
Энгельгардова (в примерном
переложении с немецкого "Ангелхранителева"),
подчеркнуто профанируется,
героиня загоняется под диван
("Голодный блеск").
Нарастание энтропии
выражается в образе пыли,
постоянно возникающем на
страницах новелл Сологуба в
вариациях от нескольких
пылинок в лучах солнца до "пыльной
мглы" (С. 351). Отталкивающий
запах - еще одна примета
распадающегося мира: "...пахло
пылью и чахлыми деревцами, -
запах улицы и сада неприятно
смешивался и напоминал запах
гуттаперчи" (С. 253).
Разлагающийся мир подточен
изнутри и приближается к концу.
Отчетливо звучат в его
описании апокалиптические
мотивы, за которыми встает
образ Антихриста: "Дыханием
Зверя была отравлена вся жизнь,
и потому так умножилось число
самоубийств: юные и чистые не
могли вынести неистовых деяний
Зверя, вытерпеть смрада,
исходящего от него. Не хотели
задыхаться в этом смраде и шли
на вольную смерть" (С. 393, "Звериный
быт"). Особую роль у Сологуба
играют физические недостатки.
Даже самые мелкие из них
вычленяются, выпячиваются и
выглядят уродством, а иногда
приводят к болезни и смерти.
Уродство в народной традиции
всегда связывалось с
потусторонним миром, а в
христианской традиции - с
дьявольским, в то время как
приобретенные травмы - с
мученичеством и святостью.
Врожденные аномалии
становятся знаком дьявола, а
подточенное тело еще одной
пыткой для человека. Тело с
реальными или мнимыми
недостатками вызывает "стыд",
являющийся одной из главных
разрушительных категорий
агонизирующего мира. "Стыд"
подобен яду, отравляющему
бытие, он влечет за собой
похоть и позор. Само тело
греховно и запятнано. С
эстетической точки зрения
смотреть на него невозможно,
хотя в новелле "Красота"
возникает уголок, где это
кажется реальным.
Комната главной героини
новеллы противопоставлена
всему миру именно по принципу
отношения к прекрасному. Это
противопоставление
разворачивается через ряд
оппозиций. Классическое имя
героини - Елена, а сниженные
имена ее антагонисток: Макрина
и Маланья. Замкнутый хронотоп
комнаты целостен, окрашен в
белые тона, наполнен ароматами
цветов и предельно
эстетизирован, хронотоп же
находящегося за ее стенами
города-мира дискретен, сер,
груб и, как уже отмечалось,
пахнет пылью и резиной.
Центральным событием комнаты
является особый ритуал:
созерцание героиней в зеркале
своей наготы и смешивание в
серебряной амфоре молока и
ароматов. В момент протекания
этого священнодействия время
сакрализуется и обращается к
далекому прошлому.
Стилизованные детали (амфора и
туника), видения Елены, связь
ритуала с памятью об умершей
матери, древней богини в
восприятии дочери, ориентируют
на мистическое воскрешение
античной древности, времени
гармонии души и тела, в котором
прекрасное имеет не только
эстетическую, но и этическую
ценность. С понятием красоты
соединяются понятия
нравственности, строгости и
мудрости.
Образ Елены несет в себе сразу
несколько мифологем: Елена
Прекрасная - "вариант
гностического мифа о падшей
Софии" [4], Нарцисс - взгляд
внутрь себя, автопсихизм, и
Лилия - комплекс невинности,
смерти, христианской святости
и страдания [5]. Зеркало здесь
выступает, с одной стороны, как
средство самораскрытия, с
другой, как проводник в
платоновский мир вечных и
неизменных идей, ибо именно
туда направлена
познавательная
созерцательность героини.
Совлечение одежд символически
может трактоваться как снятие
покрова с истинной сути вещей,
избавление от оков
материальности, заглушающей
семантику первообраза.
Замкнутое пространство
соответствует внутреннему
духовному пространству
самопогружения. Только в
абстрагированности от течения
жизни возможно познание
эстетической сущности вещей,
определяемое Шопенгауэром как
"представление".
Вмешательство жизни
уничтожает его, незапертая
дверь ведет к проникновению
"стыда", разрушению топоса
прекрасного и саморазрушению
героини. Красота в таком
мироустройстве возможна
только в подполье, в подобной
же обстановке развиваются
отношения Саши Пыльникова и
Людмилы Рутиловой в романе Ф.
Сологуба "Мелкий бес".
Сущность красоты подобна искре:
" Мгновенная пронеслась она
во мраке, рожденная от грубого
вещества, и погасла, как и
надлежит являться и приходить
красоте, радуя и не насыщая
взоров своим ярким и
приходящим блеском" (С. 355 - 356).
Имя Елена (свет) перекликается
с этим образом. Эстетическая
утопия утопией и остается.
Происходит то, что описывает
Владимир Соловьев: "...отдельное
прекрасное явление и существо
в своей собственной жизни
остается под властью
материального процесса,
который сначала прорывает его
в прекрасной форме, а потом и
вовсе разрушает" [6].
Поруганная "стыдом"
красота женского тела "членится"
на ручки, ножки, глаза и так
вплоть до набора
геометрических форм:
треугольники лба, юбки, носа (С.
253). Красота из эстетической
ценности превращается в
ценность потребительскую. А
главным критерием становятся
польза, выгода, деньги. "Дунь
- руб, плюнь - руб, покалей -
полтораста" (С. 253). Рубль
может стать поcледней каплей,
приводящей к самоубийству ("Улыбка").
За деньги доступно все:
красивые и дорогие вещи,
экипажи, дворцы, девушки и т. д.
В распадающемся мире люди
стараются сохранить самость,
безуспешно пытаясь завладеть
кусочками "мировой мозаики"
и восстановить утраченную
целостность мирового порядка.
Процесс принятия пищи, несущий
символическое значение
приобщения к миру через
принятие его внутрь, особо
важен поэтому в художественной
системе Сологуба. "Голод" -
явление более психологическое,
чем физическое, ненасытная
жажда владения, как и "стыд"
становится экзистенциальной
категорией недолжного бытия.
Голодный блеск сохраняется и в
глазах сытых. "Голод" -
синоним зависти, ненависти, а в
итоге - безумия.
Человек теряет ролевую
определенность: не может
устроиться на работу,
вписаться в систему отношений
и т. д. Тот, кто не может украсть,
обмануть, убить, выносить "дыхание
Зверя", становится
неудачником. Но голодный и
бессильный человек бунтует.
Герой новеллы "Улыбка" -
Гриша Игумнов (священническая
фамилия) как щитом защищается
от мира улыбкой, "чтобы не
заплакать от жалости к себе"
(С. 350). А утративший роль и место
в мире герой новеллы "Голодный
блеск" Сергей Матвеевич
Мошкин (типичная фамилия
маленького человека) готов
принять роль террориста или
безумного художника-вандала из
газетной статьи. Его бунт
проходит под лозунгом: "Баста!",
"Тарарахнуть бы все это к
черту!" (С. 253) Желание иметь,
жить, Эрос, доведенный до
крайности, обращается
Танатосом, стремлением к
смерти. Тихие и буйные бунты
логически завершаются
самоубийством, последним
протестом "голодного"
бунтаря.
В изображении психологии
самоубийц Сологуб
перекликается со многими
положениями З. Фрейда, на идеи
которого также повлияла
философия А. Шопенгауэра.
Анализируя фрейдизм, М. М.
Бахтин отмечает: "Каждый
душевный акт и каждый
человеческий поступок должны
рассматриваться как результат
состязания и борьбы сознания с
бессознательным" [7]. З. Фрейд
в своей работе "Психопатия
обыденной жизни" использует
понятия "сознательное
самоубийство" и "бессознательно
допущенное самоубийство",
подразумевая под вторым
неосознанное использование
естественных опасностей [8], но
не рассматривает случаи
сумасшествия. Сологуб же
противопоставляет
сознательному самоубийству
проявление бессознательного:
аффект и безумие.
Героиня новеллы "Красота"
сознательно приходит к мысли о
самоубийстве, убедившись в
невозможности "построить
жизнь по законам добра и
красоты" (С. 255). В немалой
степени ее решение определено
моральным аспектом,
фрейдовским "Сверх-Я", "высшей
инстанцией в структуре
душевной жизни, выполняющей
роль внутреннего цензора,
совести и т. п." [9] Моральный
идеал героини сформирован в
результате разрушения
обратного комплекса Электры,
идентификацией с потерянным
субъектом - матерью.
Сергей Матвеевич Мошкин же
находится во власти
бессознательных низших сил,
безумия. Ценностное
противопоставление
подчеркивается цветовым.
Смерть Елены сопровождается
белым цветом, перед смертью она
меняет зеленовато-желтое
платье на белое. А Мошкин
бросается в зеленовато-золотистую
воду канала. Белый цвет, таким
образом, соотносится с высшими
моральными ценностями, а "болезненный
и сверхчувственный" [10]
зеленовато-золотистый
характеризует темное безумие
глубин психики.
Противопоставлены и способы
ухода: рассчитанное
использование изящного
кинжала и безотчетное влечение
к стихии воды.
Третий тип удавшегося
самоубийства ("Улыбка")
можно определить как
переходный, он в равной степени
соединяет сознательное и
бессознательное:
представление о последствиях,
несвязные мысли и воды канала.
Выявленная оппозиция
определяется концепцией
Фридриха Ницше, испытавшего
влияние философии А.
Шопенгауэра и обосновавшего в
книге "Рождение трагедии из
духа музыки" противостояние
аполлоновского и
дионисийского начал. В новелле
"Красота" наиболее ярко
проявляется рефлективное
аполлоничество, стремящееся к
разумности и красоте, а в "Голодном
блеске" - экстатический
дионисизм, творящий через
разрушение. Поверхность
смертельной для героя стихии,
соотносимой с бессознательной
психической деятельностью,
сравнивается с прекрасной и
грустной музыкой безумного
композитора (C. 259), что
подчеркивает ее дионисийский
характер.
Осознанное и неосознанное
самоубийство героев - это
способ не только уничтожить
себя, но и покарать мир. "Мир
весь во мне. <...> Надо обречь
его на казнь, - и себя вместе с
ним," - произносит Елена (C. 362).
По Шопенгауэру, мир - явление
субъективное, зависящее от
сознания человека. Пока я вижу
мир, он для меня существует. А
когда будет уничтожен зритель,
не будет и мира, зрелища.
Шопенгауэр не признает
самоубийство победой над
Мировой Волей, а считает только
способом уничтожить ее. Но
некоторые герои Сологуба
выбирают именно этот, прямой
путь, преодолевая волю к жизни
вместе с самой жизнью.
Вынося приговор себе и миру,
отождествляя при этом человека
как часть мира и весь мир,
самоубийцы совершают образное
действие, метонимическое
уподобление, основанное на
связи между явлениями. Как
отмечает Ю. П. Смирнов,
метонимия играет в образной
системе символизма важную роль,
являясь "риторическим
коррелятом мира без нового" [11].
Существующие в системе
ориентированной на метонимию,
персонажи оказываются
способны сами использовать
этот троп, в частности, такую
его разновидность, как
синекдоха, уподобление части и
целого. Учитывая
неомифологичность
символистских текстов, можно
заявить о соответствии этой
стилистической фигуры
принципу контагиозной
симпатической магии: "связи
по смежности" [12].
Таким образом, самоубийцы
Сологуба оказываются не только
примитивными художниками, но и
колдунами, добивающимися своей
цели сознательным или
стихийным магическим приемом,
что соответствует
представлениям об
онтологической роли человека в
творчестве Федора Сологуба.
Следовательно, самоубийство в
новеллах Сологуба является не
только психологическим, но
также образным и магическим
актом. Творческий и магический
принцип существования
человека проявляется и в его
отказе от существования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Тэффи Н. А. Федор Сологуб //
Воспоминания о серебряном веке.
М., 1993. С. 92.
2. Шопенгауэр А. Избранные
произведения. М., 1992. С. 75.
3. Сологуб Ф. Капли крови.
Избранная проза. М., 1992. С. 254. В
дальнейшем ссылки на это
издание с указанием страницы.
4. Мифы народов мира. Т. 1. М., 1991. С.
432.
5. Там же. Т. 2. С. 52.
6. Соловьев В. С. Общий смысл
искусства // Сочинения: В 2 т. Т. 2.
М., 1990. С. 397 - 398.
7. Волошинов В. С. (Бахтин М. М.)
Фрейдизм. М., 1993. С. 26
8. Фрейд З. Психология
бессознательного. М., 1989. C.272 - 273.
9. Там же. С. 444.
10. Кандинский В. О духовном
искусстве. М., 1992. С. 67.
11. Смирнов И. П.
Психодиахронологика. М., 1994. С.
159.
12. Фрэзэр Д. Д. Золотая ветвь. М.,
1989. С. 20.
