Музыкальные формы в поэзии начала 20 века.

Магалашвили А .Р. Музыкальные формы в поэзии начала 20 века. Взаимодействие музыкального и словесных искусств становится очевидным при применении к литературному поэтическому тексту, ориентированному на структуру музыкального произведения, анализа с музыкальной точки зрения. Рассмотрим это явление на материале стихотворений двух русских поэтов-модернистов начала 20 века: А.Белого и И. Северянина. Символист Андрей Белый считал музыку самой совершенной формой искусства, оказывающей влияние на все другие и заключающей их в самой себе. Он подчеркивал, что каждая форма искусства не закрыта; так в поэзии он отмечал элементы, свойства и построения, характерные для пространственных и временных форм искусства: представления и смену их, сочетание формального и музыкального. В литературе он выделял как собственную ее музыкальность, так и музыкальность, явившуюся результатом влияния музыкального искусства. Эгофутурист Игорь Северянин активно экспериментировал в области музыкально-ритмического обновления стихотворной формы, и в частности с обогащением структуры композиционно-строфной стороны лирического стиха, он изобрел несколько новых строфических форм, некоторые из которых были навеяны музыкальными структурами. Стихотворение А. Белого «Утро (и-е-а-о-у)» - интересный случай проявления музыкальных принципов построения поэтического текста. Двойное заглавие сразу отмечает необычность стихотворения и указывает на некую специфику его структуры. Первое заглавие соответствует основной теме и сюжету стихотворения, в котором описывается наступление утра. Утро – пограничная ситуация, ситуация изменения окружающего мира. А. Белый рассматривает ее через трансформацию в первую очередь цветовых характеристик. От темноты (мглистый) к свету. От холодных цветов к теплым (от синего и белого через зеленый к оттенкам желтого и красного). Первоначальное (ночное) состояние характеризуется сочетанием темного синего неба и комплекса чистых серебристо-белых оттенков, связанных с месяцем, возникают мотивы холода (снег, иней) и чистоты (лебеди и лилии). Момент перехода отмечается неким единением противоположностей (неба и земли, зимы и лета) в появляющемся зеленом свете. Неподвижность и тяжесть синевы не поддается изменению слабым цветовым воздействием зелени («нехотя»), и только мощное вмешательство красного (молния и огонь) и желтого (золото) приводят к победе теплой гаммы (сначала розовый, затем пурпур) и бурного движения. Второе заглавие (подзаголовок) подчеркивает особенности фонетической организации произведения. В каждом двустишии делается упор на один из гласных звуков. Выделим их в сильных позициях (см. Приложение I). Выделенное повторение гласных в сильных позициях поддерживается не столь регулярным, но отчетливым повтором тех же гласных в слабых позициях. В стихотворении 10 двустиший, которые разбиваются попарно по принципу звуковой доминанты, упорного повторения гласного звука. В 1 и 2 доминирует звук И (Ы как вариант фонемы И и артикуляцинно близкий звук), в 3 и 4 – Е, в 5 и 6 – А, в 7и 8 – О, в 9 и10 – У. Последовательность, заданная в подзаголовке «и-е-а-о-у», сохраняется. В 10 двустишиях проходят перед читателем 5 гласных русского языка. Многократное построение одного и того же элемента дает возможность говорить о том, что такая организация напоминает музыкальную остинатную форму. Можно говорить об аналоге органного пункта (педали), когда выдерживается звук в одном из голосов (обычно в басу), на фоне которого другие голоса движутся свободно. Период повторения одного тона (звука) соответствует 4 строкам, затем возникает подобие органного пункта но новом звуке. Следовательно, можно говорить и о полифонической организации стихотворения. В едином авторском голосе проявляется скрытый голос, возникает ситуация скрытое двухголосия. Один голос описывает утренние трансформации, второй одновременно с ним развивает линию органного пункта на гласных. В каждом голосе происходит развитие его собственного материала. Для подтверждения полифоничности этого стихотворения необходимо доказать наличие двух текстов (тем), т.е. что «линия и-е-а-о-у» также является текстом. Следует отметить, что в чередовании гласных нет прямой связи с содержанием двустиший, так, например, образ синего ночного неба появляется в 1 и 6 двустишиях, но в первом - звуковая доминанта на И, а в 6 на А. Следовательно, здесь все строится на другой закономерности. Можно проследить зависимость следования гласных от их артикуляционных характеристик: по ряду (степени продвинутости языка вперед или отодвинутости назад при образовании звука) и лабиализации (огубленности). И - переднего ряда, нелабиализованный Е - переднего ряда, нелабиализованный А - среднего ряда, нелабиализованный О - заднего ряда, лабиализованный У - заднего ряда, лабиализованный в еще большей степени При чтении стихотворения меняется артикуляционная характеристика доминирующего гласного звука, он отодвигается назад и становится все более округлым, губы из растянутого положения через нейтральное приходят к положению, необходимому для произнесения лабиализованных звуков. В восприятии кажется, что И и Е звучат выше, чем О и У. Тенденция четко прослеживается. Появление Ё (О после мягкого согласного) в 9 двустишии не разрушает закономерность. О и У – наиболее близки по звуковым характеристикам, О звучит здесь как отголосок предшествующего периода текста: 7 и 8 двустиший. Доказать самостоятельность текста «и-е-а-о-у» помогает отсылка к творчеству А. Белого, авторский контекст. Для Андрея Белого звуки имели символическое значение, поэтому обратившись к его произведению «Глоссолалия. Поэма о звуке» , можно обрисовать сюжетно-тематическое движение второго текста. В «Глоссолалии», своеобразном философско-поэтическом трактате, Белый предлагает свой вариант мистического значения звуков. Он апеллирует категориями достаточно высокой степени абстракции, но базируется на артикуляционных характеристиках звуков (И – «упор струи жара о верхнее нёбо», Е «поджато скоплялось у верхнего полушария полости, изливается из растянуто-суженных губ», А- «выход глотки расширен; и зубы и губы разъяты; и «а», пролетая через них, излетает из них» и т. д.), и из их сути делает символическое обобщение, приводимое в своеобразном поэтическом обзоре. И – «горняя мысль всей природы», «природа сознания» Е – «колебанье, сомненье, наблюдение», «зрение,…. мировоззрение» А – «полнота души, …боль беспредметности и стремление перемогания дали» О – «беспредельность мирового пространства», «вещность предметного мира», «душа» У – «первородный звук дух природы», «природная жизнь» Андрей Белый задает вертикаль, на верху которой И, под ним Е и А, созерцающие его снизу. Сюжет, разворачивающийся в первых 6 двустишиях «и(i)-е-а» Белый характеризует как сюжет Сошествия Духа. “«I-е-а» есть сошествие Духа”. Следовательно, в тексте повторяющихся гласных заложена история схождение Духа в вещный мир, в материю, на землю и его воплощения. Как отмечает Белый в «Глоссолалии» на уровне «О» Дух обретает вещную форму (воплощается в большом мире, «большое О», или становится душой ребенка, «малое О») и на последнем уровне «У» обретает дыхание, жизнь. Следовательно, второй текст, звучащий параллельно с рассказом о наступлении утра, предверии появления Солнца, является символическим изображением воплощения Духа. Возникает два разные параллельных сюжета. Второй текст проливает свет на символ Солнца, предвестие появления которого дано в первом тексте. Солнце связывается с Духом и его проникновением в материальный мир. Исследование музыкальной стороны позволило добавить к смыслу стихотворения весьма важный семантический оттенок. ___________________________ Стихотворение Северянина «Элементарная соната» отсылает к музыкальной форме уже самим заглавием. Определение «элементарная» подчеркивает ориентацию на классическую (выдержанную) сонатную форму без каких-либо осложнений, что действительно прослеживается в тексте стихотворения. В сонатной форме, самой развитой нециклической форме инструментальной музыки, выделяется 3 структурные части: экспозиция, разработка и реприза. Рассмотрим черты сонатной организации в стихотворении Северянина (см. Приложение II). Экспозиция. В экспозиции сонатной формы выделяются 2 главные темы, соответствующие главной и побочной партиям, каждая из которых звучит в своей тональности. Главная партия излагает первую тему в главной тональности. После основной части главной партии звучит более рыхлая связующая часть, в которой подготавливается вторая тема и изменение тональности. В этой части могут возникать незавершенные промежуточные темы. Вторая тема звучит в побочной партии уже в новой тональности. В побочной партии может выделяться заключительная часть. Тональную организацию рассмотрим позже, сначала обратимся к тематической. Первая тема, соответствующая главной партии, которая развивается в первых двух двустишиях - желание лирического героя встретиться с возлюбленной (увидеть, услышать, коснуться – 3 степени приближения), невозможность чего вызывает тоску и печаль. В связующей части (третьем двустишии) развивается тема тоски и печали, это состояние определяется как страдание, и вводится новая промежуточная тема – смерти как завершения страдания, она подготавливает побочную тему (4 двустишие) – констатацию нежелании отказываться от этого любовного страдания, обращенную к богу. Аналога заключительной части побочной теме экспозиции в стихотворении нет. Разработка. В разработке (части без строгих закономерностей в последовательности, следовании и появлении тем) тематический материал, изложенный в экспозиции, активно развивается, причем развиваться может любая тема, также возможно появление новой. В стихотворении Северянина разработка (5 и 6 двустишия) меньше экспозиции и репризы. В ней развивается тема смерти, и вводится тема надежды. Реприза. Со строчки «Не надо же тебя мне видеть, любимая и дорогая…» начинается реприза. Явными признаками репризы являются повтор пар обращений «любимая и дорогая», «печальная и голубая» (последняя пара усилена в экспозиции двойным повтором), соответствие фраз «Мне хочется тебя увидеть», «Мне хочется тебя услышать» в экспозиции вариациям в репризе: «Не надо же тебя мне видеть», «Не надо же тебя мне слышать»; повторяются « мое страданье», «стремленье» и «забвенье», также заявленные в экспозиции. Анафора «Но… Но…» в двух последних строках экспозиции повторяется в 2 последних строках стихотворения (в финале репризы). Можно сказать, что в этом стихотворении Северянин использует примерную сокращенную репризу (приблизительный повтор с изменением лексики, например, появляется «чудесное»; сокращение главной партии с 4 строк в экспозиции до 2 в репризе; в побочной партии исчезает обращение к богу и т. д.). В репризе содержание экспозиции подвергается переоценке. Желание встречи замещается показательным отказом от нее: «хочется» - «не надо». Самая сильная степень близости «коснуться» исчезает, так как отвергаются даже первые две. В средней части репризы эта идея поддерживается: прекрасное может существовать только в ожидании, но завершается стихотворение констатацией ценности живого (биенье мига), возвращением к первоначальной позиции, изложенной в экспозиции. Тональная организация. Аналогом тональной организации музыкального произведения в поэтическом тексте может выступать организация видо-временных глагольных форм. В теме главной партии использованы формы настоящего времени (печалюсь, тоскую, хочется), следует отметить, глагольная форма «хочется» несет некий модальный оттенок. В связующей партии продолжается настоящее время (угасаю, близится, чувствую), но уже начинается переход в побочную тональность, в конце связующей части появляется форма будущего времени «скоро кончится». В побочной партии звучит уже только будущее время (забуду, познаю). В репризе главная и побочная партия, заявленные в экспозиции должны сходится в главной тональности. Посмотрим, что происходит в стихотворении. В начале репризы формы «не надо» с оттенком модальности и настоящее время «боюсь». В середине репризы «Увидимся–оно исчезнет», которое можно трактовать не только как будущее время, но и как условную формулу «если увидимся, то оно исчезнет». Формы будущего времени, которые были в финале экспозиции, в финале репризы заменяются сравнительно-оценочными формулами «свиданье лучше», «биенье прекраснее» без использования глагола, но формально настоящего времени и также с неким оттенком модальности. Хотя в строгом виде единая тональность (настоящее время) не выдерживается (мешает «увидимся - оно исчезнет»), но отмечается тенденция превалирования соединения настоящего времени и невременных структур с оттенком модальности, заявленного в главной партии экспозиции и, возможно, соотносимого по функции в тексте с главной тональностью в музыкальном произведении. Заявляя в заглавии о сонатности своего стихотворения, Северянин достаточно точно следует сонатной форме. ПРИЛОЖЕНИЕ I Утро (и-е-а-о-у) Над долИной мглИстой в вЫси сИней 1 ЧИстый – чИстый серебрИстый Иней. Над долИной, - как извИвы лИлий, 2 Как извИвы лебедИных КрЫлий. ЗеленЕют ЗЕмли перелЕском, 3 СнЕжный мЕсяц блЕдным, лЕтним блЕском,- В нЕжном нЕбе нЕхотя юнЕет, 4 ХрусталЕя, нЕбо зеленЕет. СтАвших глАв блистАющая стАя 5 ОстывАет в дАли улетАя… СиневА ночнАя, - тАм над нАми, 6 СиневА ночнАя дАвит снАми! МОлньями как зОлотом в болОто 7 БрОсит Очи Огненные ктО-то. ЗОлотом хохОчущие Очи! 8 МОлотом грохОчущие нОчи! ЗаликУет, - всЁ из перламУтра 9 БУрное, лазУревое Утро: ПотекУт в излУчине летУчей 10 ПУрпуром предУтренние тУчи. ПРИЛОЖЕНИЕ II Элементарная соната Экспозиция Главная партия О, милая, как я печалюсь! о, милая, как я тоскую! Мне хочется тебя увидеть - печальную и голубую… Мне хочется тебя услышать, печальная и голубая, Мне хочется тебя коснуться, любимая и дорогая! Связывающая часть Я чувствую, как угасаю, и близится мое молчанье; Я чувствую, что скоро – скоро окончится мое страданье… Побочная партия Но, господи! С какою скорбью забуду я свое мученье! Но господи, с какою болью познаю я свое забвенье! Разработка Мне кажется, гораздо лучше надеяться, хоть безнадежно, Что мертвому, в немом безгрезьи, покоиться бесстрастно-нежно…. О, призраки надежды – странной - и сладостной, и страстно-больной, О, светлые, не покидайте мечтателя с душою знойной! Реприза Главная партия Не надо же тебя мне видеть, любимая и дорогая… Не надо же тебя мне слышать, печальная и голубая… Связующая часть Ах, встречею боюсь рассеять желанное мое страданье, Увидимся –оно исчезнет: чудесное - лишь в ожиданьи… Побочная партия Но все-таки свиданье лучше, чем вечное к нему стремленье, Но все таки биенье мига прекраснее веков забвенья!..