byt

Быт

Магалашвили А.Р.
Воскресение через быт глазами автора и героя в новелле Ф. К. Сологуба "Иван Иванович".

Быт ужасный в своей повседневности и губительный для личности рисует Сологуб в новелле "Иван Иванович". В новелле пародируется ситуация духовного воскресения, к которой Сологуб часто обращался в своих новеллах, здесь же изображена картина ложного воскресения, повествователь высказывает свою оценку изменений в жизни героя, как будто бы совпадающую с мнением последнего, в свою очередь ориентированного на внешнюю бытовую точку зрения, трактующую ситуацию как воскресение, но все изображаемое пропускается через призму скрытой иронии повествователя, ставящего с ее помощью совсем другие акценты.
Герой новеллы, чиновник Завидонский, носит вдвойне обыкновенное имя Иван Иванович (Иван в квадрате). Быт его однообразен, предсказуем, повседневен и отличается постоянством -"служил в столице, где родился и вырос" (1). Днем герой кое-как служит, "на показ", "спустя рукава": анекдоты, разговоры о политике, курение, - а после службы ведет активную светскую жизнь, чтобы хоть как-то заполнить "пустыню вечера": гости, театр, попойки, - "везде бывает на премьерах, открытых чтениях, слушает и смотрит всех приезжающих знаменитостей, интересуется борьбой, слегка играет на тотализаторе, записан членом двух клубов". Герой ведет абсолютно внешнюю жизнь, интересуется только событийной ее стороной,. Экстенсивная бытовая наполненность контрастирует с внутренней пустотой. Хотя его времяпровождение - "шумная, напряженная веселость", эпитеты, прилагаемые в тексте к описанию его жизни - "скучна", "однообразна", она проходит "сухо, неприветливо", "липкая, тусклая, вечная скука". Качественное улучшение быта его не спасает (рамочки, ковер, электрическое освещение, телефон - пустые игрушки).
Грязь и неудобство - главные приметы холостяцкого быта Ивана Ивановича. В квартире грязно, в одежде прорехи, не хватает пуговиц на белье, грязные "случайные женщины, крикливые и жадные", "одинаково-противные и насквозь гнусные", притоны, воровство кухарки, приставания горничной - "опасно, липко; <...> - как бы не въехать!"
С образом Ивана Ивановича связаны мотивы мертвенности и механистичности. "Затягивает Ивана Ивановича однообразным своим ходом скучная машина жизни". "Не живешь, а киснешь, точно мертвый". "...и порой сам себе казался он мертвым". Герой - живой мертвец, история воскресения которого становится сюжетной основой новеллы.
Избавление видится Ивану Ивановичу в женитьбе, как советуют случайные собутыльники и знакомые: "Женитесь, Иван Иванович, воскреснете". Женитьба в сознании героя соединяется с воскресением. Его уверенность, что мертвый может воскреснуть, изменив бытовую обстановку, зиждется на чужом мнении, ставшем общим местом, бытовым штампом.
Женитьба на генеральской дочери, казалось бы, кардинальным образом меняет его жизнь. Четко противопоставляется по внешним признакам быт до и после женитьбы. Внешние изменения произошли разительные. Случайное времяпровождение сменилось запланированным (на 2-3 вечера вперед). В доме было "пусто, холодно, грязно" - стало "уютно, светло", неудобства. "неловкие положения" сменились "маленькими и большими приятностями", которые доставляют ему родственники жены. "Бледное" раньше лицо стало "румяным и веселым, "тусклые" глаза теперь "поблескивают". Ушло недовольство, пришло успокоение: "Уж он не казался сам себе мертвым, как некогда раньше". Однако это только самообман персонажа, разоблачаемый в глазах читателя. Оппозиция оказывается поверхностной, воскресение ложным.
Однако разоблачение происходит не впрямую. Автор начинает играть с читателем и, как бы подбрасывая ему ложную версию, сам способствует обману прямыми оценочными выражениями, но разоблачает его подспудно. Не согласившись с героем, который после "Да", произнесенного Марией Ивановной уверен в своем воскресении, автор замечает: "Но он ошибался. Какое же это воскресение, когда человек еще холост! По-настоящему воскрес Иван Иванович только тогда, когда обвенчался с Марией Ивановной", - и провозглашает полный хэппи-энд только в финале новеллы: "Иван Иванович счастлив, Иван Иванович воскрес", над чем сам внутренне смеется.
Позиция повествователя своеобразна. Он использует "формальное утверждение вместо отрицания" (2). Он хитрит, играет и надевает маску. Заключительные слова несут в себе авторскую иронию ("лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает") (3) над изменениями, случившимися с Иваном Ивановичем. Автор иронизирует по поводу его ложного воскресения.
Ирония выступает в качестве эстетического завершения. ""Несерьезное", игровое отношение ироника к миропорядку означает разобщение личного с инфраличным" (4). Показателен в этом отношении образ счастья, нарисованный в новелле: "Как ни бежит от него человек, оно таки раскинет над ним, как мальчик над бабочкою свою радужную сетку, и ловит упрямого, и сажает его в коллекцию счастливых." Счастливец выступает в роли жертвы, которую насаживают на булавку, а счастье - в виде приходящей откуда-то снаружи насильственной силы. Мотивировка его прихода предельно обусловлена бытовыми реалиями: "...если это человек зрелого возраста, но еще без единого седого волоска, на хорошем счету у своего начальства, первый кандидат на должность начальника отделения, да и сам кое с какими средствами, "- и пронизана авторской иронией над мещанским представлением о счастье, где счастье ориентируется на карьеру.
Так же история романа и любви чиновника и генеральской дочери демонстрирует ее неиндивидуальный и недуховный характер. Автор вписывает их любовь в принижающий контекст. Зарождению чувства способствуют хлопоты ее родителей о его быстрейшей карьере. Любовь - карьера А сам роман не нуждается в подробном описании, так как полностью соответствует старым романам, о чем сообщает читателю повествователь. Сама сцена объяснения стилизована под роман: "трепетное признание и роковой вопрос". Другая внешняя аналогия и объяснение любовной истории - карточный расклад, сошедшийся пасьянс, обусловленность их союза подчеркнута применением к живым людям завершающей ритуальной формулы карточного гадания : "чем дело кончится, и на чем сердце успокоится". Иван Иванович выступает в роли марьяжного короля, а Мария Ивановна - дамы. Они - не индивидуальные личности, а повторяющие банальные романные ситуации куклы и даже больше того - не люди, а карты. их семья и любовь - не внутренняя связь двух индивидуумов, а соединение двух функций. Их союз предсказан уже самим устойчивым сочетанием имен, крепко связанных в бытовом сознании: Иван да Марья.
Противопоставление жизни Ивана Ивановича до и после женитьбы только внешняя, при взгляде изнутри снимается. Одну бытовую наполненность и зависимость он меняет на другую. Если раньше существование Ивана Ивановича и его позиция определялись влиянием знакомых и случайных собутыльников, то теперь его жизнь и точка зрения - это жизнь и точка зрения жены Маруси (послебраковая одомашнивающая трансформа имени).
Таким образом, сам Иван Иванович предстает полностью овнешненным человеком, который всегда находится под определяющим его влиянием извне. "Нулевая личность" Ивана Ивановича принимает маску, но в отличии от повествователя играющего свою маску, не играет ее, а живет ею, так как внутри его нет ничего. Не человек, а карта из пасьянса. Воскреснуть он не может, так как воскресать нечему. Быт уничтожает человеческую личность, определяет человека и его жизнь строго задаваемой функцией, ролью, значением карты, как то роль холостяка или женатого человека, чиновника, собутыльника и т. д. Если попытаться определить качественные характеристики отношения автора к герою, то ближе всего ему соответствует саркастическая ирония - ,,внутренняя заданность личности предстает лишь как субъективно усвоенная ею инфраличная "маска", под которой ничего нет: "я" оказывается по сути дела "фальшивым" - не личным, а инфраличным. Такое мнимое "я" саркастической иронией растворяется без остатка, и личность оказывается лишь субъективной кажимостью внешней данности ее жизни" (5).
Саркастическая ирония близка пантеизму восточных религий и философии А. Шопенгауэра (6), оказавшим огромное влияние на творчество Сологуба. Герой, лишенный всяческого "я", погружен в безысходный круговорот, иллюзию жизни. "Индивидуальный активизм, направленный на достижение счастья (сукха), развертывается в сфере диалектики причин и следствий, недоступных во всей полноте обыденному сознанию,"(7) является в буддийской концепции мира причиной абсолютных страданий.
Автор же разрушает инфраличное самоопределение и миропорядок. Обращая на героя саркастическую иронию в отношении к себе самому автор ближе к другим видам иронии, совмещая различные их черты: более древней иронии карнавального роевого сознания и романтической иронии. Как в карнавале, "Инфраличная заданность жизненного поведения и сознания понимается не как содержание бытия, но как его внешняя форма; миропорядок видится как произвольный в своих отношениях жизнеуклад, как набор масок, предполагающих соответствующее разыгрывание ролей. Инфраличное поведение в таком случае оказывается плутовским актерством личности, празднично свободной в своем ироничном самоопределении" (8). В новелле возникает противостояние серьезного ролевого поведения, подвергнутого эстетическому завершению через саркастическую иронию по отношению к миру и героям, и игрового поведения (греч. "ирония" - притворство) самого автора, скрывающего и вскрывающего избыток своего знания о мире. Установка на игру - одна из характерных черт символистского искусства.
В новелле чувствуется и предельная активность авторского сознания (9), отмечающая модернистское искусство в целом, в том числе и творчество символистов. В символизме автор выступает абсолютным демиургом, формирующим сознание своих героев. Автор новеллы находится вне ситуации, живет по законам другого мира, он видит выход из круга, что и позволяет ему иронизировать не изнутри, а снаружи. Отрицая личностное начало в герое, он утверждает его в себе, как романтический ироник. "Романтическое "я" несет в самом себе свой собственный, свой личный, субъективный миропорядок и обретает свою целостность лишь в нем, отталкиваясь от "филистерского" течения жизни "других", которые с точки зрения романтической иронии, предстают обычно не как равноправные "инаколичности", но как толпа" (10).
Однако авторское сознание не замыкается ни в карнавальном слиянии личностей, ни в романтической уединенности. Сологуб создает особую модификацию иронии, свойственную модернистскому сознанию ХХ века, где соединяет как черты индивидуалистического, так и пантеистического сознания. Сологубовская оригинальная солиптическая идея ведет через неограниченного самоутверждения к всеединству. В своих эстетических и философских трактатах Сологуб утверждает совершенное самоутверждение Я: существует только сознание художника, творящего миры, сознание личности, стоящей в центре мирового процесса. "Воспринимающему, зрителю, читателю только кажется. что он - живой человек, наделенный разумом и волей" (11), истинные обитатели - бессмертные образы, созданные искусством, единственное достоверное бытие - "Моё", но цель его солипсизма в преодолении обмана разъединения: "между Мною и тобою нет разницы. нет границы, нет разъединения" (12). Самоутверждение себя становится у Сологуба началом, объединяющим всех.
В изображении мира и героя новеллы "Иван Иванович" главенствует сарказм, но обрисовывающийся образ автора расширяет картину, вводя в сферу эстетического осмысления проблематику авторской индивидуальности, его сложных многосторонних отношений с миром и героем. Образ автора раздвигает границы художественной реальности, демонстрируя, что за ее пределами есть другие системы ценностей, не укладывающие в царящее на страницах новеллы всевластие быта, и сам мир становится шире, не замыкается только на мирке Ивана Ивановича. Обращаясь к описанию сферы недолжного бытия, затмевающего и коверкающего истинное, Сологуб, разделяющий область поэтического творчества на две части: лирику и иронию (13), - обращается именно к иронии, уверенный, что "снимая покров за покровом, личину за личиною, Ирония открывает за покровами и личинами, вечно противоречивый, всегда и навеки искаженный лик" (14).

Примечания.
1. Цитирование текста новеллы здесь и в дальнейшем по изданию: Сологуб Ф. Собрание сочинений. Т. 12, СПб, 1914, - в современной орфографии.
2. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990, С. 271.
3. Там же.
4. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987, С. 142.
5. Там же, С. 191.
6. Там же, С. 194-195.
7. Буддийский взгляд на мир. СПб, 1994, С. 33.
8. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. С. 145.
9. Бунина Н.Е. Модернистское искусство: проблема понимания.// М.М. Бахтин: эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992, С. 234 - 237.
10. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. С. 189.
11. Сологуб Ф. Искусство наших дней.// Творимая легенда. Кн. 2, М., 1991, С. 180.
12. Сологуб Ф. Человек человеку - дьявол.// Творимая легенда. Кн. 2, М., 1991, С. 57.
13. Сологуб Ф. Демоны поэтов.// Творимая легенда. Кн. 2, М., 1991.
14. Сологуб Ф. Демоны поэтов.// Творимая легенда. Кн. 2, М., 1991, С. 164.